Notas para uma Ontologia das Imagens Fotográficas Espaciais (Texto Académico)

Escrito em Janeiro de 2025

NOTAS PARA UMA ONTOLOGIA DAS IMAGENS FOTOGRÁFICAS ESPACIAIS

A fotografia insinua que conhecemos o mundo se o aceitarmos tal como a câmara o regista. Mas isto é o oposto da compreensão, que se inicia justamente por não se aceitar o mundo como ele parece ser. 

SUSAN SONTAG

“ - O que aqui vemos é um aglomerado de galáxias massivo.

- Quando vemos espirais como estas, são galáxias inteiras?

- Essa é uma galáxia inteira, sim. Quase cada ponto que você vê aqui, é uma galáxia. Há mais de 7.000 nesta imagem.

- 7.000 nesta imagem?

- Sim (...) Vê o pequeno ponto vermelho ali?

- Sim.

- É o mais afastado que encontramos.

- Meu Deus...

- São 13.100 milhões de anos.

-  Uau, e o universo tem 13.800 milhões de anos de antiguidade...

- É isso mesmo.

- Quando eu descrever isto ao presidente, o que você quer que eu lhe diga?

- O que vocês estão a ver é a nossa própria origem, e a origem de cada galáxia e estrela do universo.

- Essa é a nossa história, ali mesmo!

- É, esta toda a nossa história aqui.

- Quanto mais descobrimos a enorme extensão do cosmos, mais eu quero saber quem sou e o que sou. E como é que eu encaixo em tudo isto”

(Gal, 2023, 00:52:03 - 00:54:01).

Esta conversa aconteceu em 11 de julho de 2022, na Casa Branca, entre entre Klaus Pontoppidian, astrónomo membro da equipa científica do Telescópio Espacial James Webb; Bill Nelson, administrador da NASA e que teve a missão de informar o presidente dos Estados Unidos sobre as primeiras imagens do telescópio; e Thomas Zurbuchen, diretor de ciência da NASA. Nela, estão a descrever e partilhar impressões sobre Webb’s First Deep Field: a primeira imagem partilhada do recém-colocado telescópio espacial James Webb, que mostra um cluster de galáxias, algumas estrelas próximas, um fenómeno de lente gravitacional (que deforma algumas das galáxias) e alguns diminutos pontos vermelhos que correspondem a radiações de galáxias com até 13.100 milhões de anos de antiguidade (Anexo I). De suas palavras, podemos obter dados científicos, impressões emocionais e reflexões filosóficas; tudo misturado num contexto de ciência, política e poder. Este é um diminuto reflexo do contexto das fotografias obtidas com telescópios espaciais: imagens intrigantes que envolvem uma grande complexidade e diversidade de atores e processos.

Neste texto, pretendo delinear aspectos centrais para a elaboração de uma ontologia das imagens fotográficas astronómicas, especialmente daquelas obtidas com telescópios espaciais, com o objetivo de possibilitar uma compreensão mais ampla das imagens, da sua presença e da sua agência na primeira metade do século XXI. Na tentativa de mostrar realidades extraterrestres, até agora inalcançáveis com os nossos corpos, e resultando de complexos processos de captação, edição e divulgação, estas imagens exigem um olhar atento e cuidadoso que questione os seus contextos, características e natureza(s). Essa aproximação é especialmente relevante hoje, uma vez que as imagens, mais do que nunca, têm uma presença determinante na nossa realidade, ao mesmo tempo que mobilizam discursos, moldam realidades e determinam futuros. Particularmente, as imagens astronómicas obtidas com telescópios espaciais têm uma grande influência não apenas na cultura popular e na ciência, mas, na construção e consolidação de noções centrais para o entendimento do mundo e a construção da realidade, como vou detalhar mais à frente. 

Com este propósito, farei uma breve descrição de duas imagens e do seu contexto de produção, para em seguida, desenvolver uma análise que permita identificar as principais características e paradoxos deste tipo de imagens, contribuindo para uma abordagem ontológica às mesmas. Isto também com o propósito de vinculá-las eventualmente a uma investigação maior sobre as imagens astronómicas produzidas no contexto científico e no contexto artístico, que se beneficie desta análise e das possíveis ferramentas conceptuais aqui exploradas. 

O texto irá explorar uma série de condições e características que revelam o que essas imagens evocam, escondem, excluem, expressam e mobilizam, fornecendo pistas sobre sua natureza, sobre aquilo que as torna únicas e, ao mesmo tempo, similares a outras imagens fotográficas. Para isso serão considerados os seus contextos de produção e autoria; os processos técnicos de obtenção e finalização dessas imagens; as suas ambiguidades e contradições; espectralidades, o tempo e o espaço nestas imagens e a partir delas; noções de autenticidade, aura e ficção, e finalmente, as marcas coloniais, neocoloniais e de poder implícitas nelas. Esta análise retoma o pensamento de autores como Susan Sontag, Walter Benjamin, Margarida Medeiros, Jean Baudrillard e Roland Barthes, e estará focada em desenvolver uma aproximação que permita lidar com as excepcionalidades de imagens fotográficas que desafiam os enquadramentos teóricos da fotografia desenvolvidos até agora.  

Contextos de produção e autoria 

A produção de imagens como parte essencial do trabalho astronómico não é recente. Historiadores como Elizabeth Kessler (2007, 2012) e Alex Soojung-Kim Pang (1997, 2007) têm demonstrado a centralidade das imagens no estudo e comunicação do céu, evidenciando também o impacto da chegada da fotografia a essa área, no século XIX, e o subsequente e intenso esforço colocado em obter mais e melhores imagens do espaço. 

O cume desta relação entre astronomia e produção de imagens foi o Telescópio Espacial Hubble. Lançado em 1990 pela NASA em parceria com a ESA (Agência Espacial Europeia) o Hubble orbita a Terra, o que permite obter imagens mais nítidas do que qualquer telescópio terrestre, uma vez que não sofre a interferência da atmosfera. Isto faz com que as imagens de galáxias, nebulosas e outras regiões interestelares ganhem uma nitidez e um detalhe nunca antes vistos. Essas imagens marcaram uma nova era na astronomia e na captação e divulgação de imagens espaciais, e o seu  impacto foi tão grande, que acabaram por determinar como imaginamos o universo, como demonstrou Kessler em Picturing the Cosmos: Hubble Space Telescope Images and the Astronomical Sublime (2012). Segundo Kessler, o detalhe das imagens, os seus tópicos e o desenvolvimento de um tratamento estético que esteve influenciado pela arte norte-americana, redefiniram não apenas como é representado o universo, mas, como nos relacionamos científica, estética e emocionalmente com este. A historiadora detalha como, embora a origem das imagens esteja nos dados científicos, estas passam por diversos ajustes técnicos e visuais feitos por astrónomos, que tomam decisões estéticas sobre como se vê uma galáxia ou uma nebulosa em termos de cor e de enquadramento. 

Tecnicamente, o Hubble tem quatro instrumentos principais de observação: a Wide Field Camera 3, a Advanced Camera for Surveys, a Near-Infrared Camera e um espectrómetro.  Estes instrumentos recolhem dados eletromagnéticos (o mesmo espectro da luz) abrangendo desde o ultravioleta e a luz visível ao olho humano até o infravermelho próximo. Os dados são depois enviados, via ondas de rádio, à Terra para serem analisados e traduzidos por astrónomos. Este e outros telescópios espaciais são geridos por dois institutos: o Goddard Space Flight Center responsável pela operação técnica, e o Space Telescope Science Institute (STScI) encarregado da gestão científica e operacional.  O STScI administra o tempo de utilização dos telescópios, tanto para astrônomos da casa como para investigadores externos, com base em propostas enviadas por cientistas de todo o mundo; além de receber, processar e divulgar os dados obtidos pelos telescópios espaciais. Ambos os institutos pertencem à NASA, a Administração Nacional da Aeronáutica e Espaço dos Estados Unidos, e colaboram estreitamente com outras agências espaciais ocidentais como ESA (Agência Espacial Europeia) e CSA (Agência Espacial Canadiana). 

De fato, NASA, ESA e CSA lançaram em 2021 o telescópio espacial James Webb, pensado para ir um passo à frente do Hubble. Ao invés de orbitar a Terra, o James Webb foi posicionado na Lagrange L2, uma região estável, para além da Lua, onde as forças gravitacionais do Sol e da Terra se equilibram, permitindo ao telescópio permanecer relativamente fixo em relação à Terra e ao Sol. Ao contrário do Hubble, o James Webb não foi projetado para trabalhar com luz visível, mas com radiação infravermelha, um espectro que permite detetar e “observar” com mais detalhe regiões frias, objetos com pouca radiação lumínica, possíveis atmosferas de exoplanetas, espectros de galáxias e nebulosas, bem como as galáxias mais distantes do universo. Dos quatro instrumentos a bordo, três incluem câmaras. Desde a sua conceção, a meio da década de 1990, o James Webb foi idealizado para explorar o passado do universo, especificamente, a sua origem. Que implicações e consequências pode trazer assumir o papel de porta-voz da origem do universo, isto, através de imagens? E quem é que está a assumir esse lugar, concretamente?

Não é apenas pela informação científica e o aspecto estético surpreendente que as imagens destes telescópios têm um grande impacto. É também porque nessa intersecção entre ciência e estética, entre razão e emoção se encontra a experiência do sublime, como bem detalha Kessler, à luz das ideias de Kant, em seu estudo sobre o Hubble. Isto vê-se ainda intensificado pela narrativa reforçada sobre a origem do universo e da humanidade transmitida através da divulgação destas imagens. E não é um facto menor, tendo em conta que na construção do telescópio James Webb, por exemplo, participaram empresas privadas como Northrop Grumman e L3Harris, com atividades não apenas no campo aeroespacial, mas também no militar, estando envolvidas na venda de tecnologia militar em diversos conflitos bélicos pelo mundo.  

Assim, temos um conjunto de imagens científicas carregadas de um forte apelo emocional  e estético, criadas a partir de uma estrutura público-privada constituída por agências de potências mundiais e empresas privadas bélicas e não só, onde os interesses científicos (e filosóficos) podem ser atravessados por interesses geopolíticos, bélicos e económicos. Uma estrutura que não está desligada da história colonial dos seus países e empresas, e que, de facto, não revisa nem esconde as ideias neocoloniais implícitas nos seus esforços. 

Neste contexto, a visão é um dispositivo que determina a natureza do cosmos, configura a nossa percepção da realidade, e define a ideia de nosso lugar no mundo. Isso resulta num exercício de poder através da tecnologia, do conhecimento e da experiência estética mobilizados por estas imagens, que expandem as fronteiras coloniais e fortalecem a presença de indústrias e países bélicos no espaço. Por isso, é importante não esquecer que a autoria destas imagens provém de uma série de autores de diversa classe, desde o campo privado militar até o puramente científico. 

Do invisível para o visível: tecnologia, arte e subjetividade. 

Em novembro de 1995, a NASA fez pública Pilares da Criação (Anexo III), uma impressionante imagem que apresenta três densas colunas de nuvens retroiluminadas num fundo verde resplandecente, com alguns pontos luminosos que parecem estrelas. Trata-se de um detalhe do centro da Nebulosa da Águia, a 7.000 anos luz na Via Láctea, amplamente conhecido no contexto astronómico e representado, até então, com uma paleta de cores avermelhadas.

Para obtê-la, foram feitas 32 exposições com 4 sensores diferentes do telescópio espacial Hubble. Originalmente em preto e branco, as imagens foram depois transmitidas à terra para serem processadas por dois astrónomos: Jeff Hester e Paul Scowen da Universidade de Arizona. O processo envolveu, resumidamente, uma “limpeza” (eliminação) de pó, ruído e interferências electromagnéticas em todas as imagens para, posteriormente, fazer uma atribuição de cor segundo a radiação dos gases presentes na zona. As colunas estão formadas por gás interestelar e pó ionizado, que em conjunto, formam novas estrelas. Assim, a cada gás foi atribuída uma cor: vermelho para enxofre, verde para o hidrogênio e azul para oxigênio. Portanto, cada uma das 32 exposições passou por um filtro de cor (RGB) para, posteriormente, serem combinadas e formar a dramática imagem que conhecemos (Anexo IV). 

O processo, desenvolvido por Hester e Scowen como documentado e analisado a detalhe por Kessler (2012), foi novedoso, criativo, e tornou-se uma referência para futuras imagens de telescópios espaciais. Embora suportada nos comprimentos de onda da radiação atómica dos gases brilhantes na nebulosa, é importante sublinhar que a designação de cores foi (e continua a ser) uma decisão subjetiva dos astrónomos. Isto quer dizer que as cores nestas imagens correspondem a uma tradução visual dos gases presentes na zona interestelar, à nossa própria visão com as suas limitações; e não a um registo fiel da cena. Consequentemente, a produção e comunicação de dados científicos vê-se tingida pela dimensão subjetiva dos astrónomos. Numa entrevista com Kessler sobre as decisões a respeito da cor da imagem, Hester é muito claro: a sua intenção era “sugerir, aumentar e interpretar o que existe ali na natureza” (Hester, apud Kessler, 2012: 103).

Temos assim, uma imagem produzida e divulgada num contexto científico, que no entanto, tem uma boa dose de subjetividade na sua criação. E não se trata apenas das decisões sobre as cores: Kessler demonstra, através de uma análise estética e de entrevistas com as pessoas responsáveis pelo processamento das imagens do Hubble, que o seu aspecto visual é influenciado pela obra de pintores como Thomas Moran e Albert Bierstadt, bem como pelo fotógrafo Timothy O’Sullivan. Isto revela uma das características mais importantes de estas imagens: embora sustentadas em dados científicos, não apenas não correspondem a uma captura da realidade tal qual é ou ao “Real em sua expressão infatigável” para usar as palavras de Barthes (2006: 12). Pelo contrário, constroem uma visão particular da realidade, relacionada, consciente ou inconscientemente, com a história da arte norte-americana e com a história colonial desse país. 

A componente subjetiva destas imagens envolve também um processo de finalização que acentua o seu atrativo visual, uma tarefa também desempenhada por astrónomos, como estudado por Smith et al. (2011). O impacto visual é importante para a divulgação do trabalho de astrónomos e técnicos, e a longo prazo, permite a continuidade do financiamento público dos telescópios. Esses fatores de subjetividade e de importância da dimensão estética na imagem, conectam esta prática imagética às práticas artísticas, que correspondem hoje a atividades de produção de conhecimento, que reconhecem a participação da subjetividade como parte central da sua metodologia. 

Esta abordagem subjetiva ao estudo e à compreensão do mundo vai ser defendida por autores como Maurice Merleau Ponty (2018), Eduardo Viveiros de Castro (2007) e Martin Heidegger (1977), embora sob diferentes perspectivas. Estes pensadores destacam a importância de uma aproximação ao mundo e uma construção de conhecimento holística,  ligada a atividade artística e atravessada pelas diferentes dimensões do ser humano, e a sua relação material com/no mundo; em oposição à idéia positivista de um conhecimento puramente objetivo, extremamente confiante na máquina e desvinculado das condições e experiências do sujeito, seu corpo e as suas particularidades no intuito de conhecer. Para Heidegger um conhecimento excessivamente mediado pela tecnologia corre o grande risco de torcer a visão e relação que temos com mundo e o que nele existe, tratando-os apenas em termos do seu valor utilitário, como uma reserva de recursos disponíveis, um universo para ser controlado, transformado, explorado. A subjetividade é, nas imagens do espaço, uma força ativa no ato de conhecer, não sendo um viés ou uma distorção, mas, o componente fundamental que articula a razão com a emoção, as máquinas com a experiência, o caráter abstrato do real com a concretude da imagem. 

Um fator presente nestas imagens e frequentemente associado às artes, é a tradução do invisível para o visível, um traço marcante a história da fotografia desde seus inícios. Ao ser capaz de mostrar o invisível e de revelar mundos ocultos, a fotografia, escreveu Walter Benjamin na sua pequena história da fotografia (2006), iria transformar a nossa visão e imaginação. A este respeito, Margarida Medeiros detalha em Fotografia e Verdade: uma história de fantasmas (2010) como a ciência, o invisível e a noção de verdade estão fortemente presentes na atividade fotográfica. Ao analisar a fotografia espírita, a psiquiátrica e os raios X, Medeiros encontra que estas imagens estão a revelar visualmente condições, em princípio invisíveis, como espíritos de defuntos, doenças psiquiátricas, ou o interior do corpo humano. A diversidade e disparidade destas revelações evidenciam a capacidade da fotografia para transitar em contextos científicos, especulativos e esotéricos, além de sublinharem a centralidade da visão e das imagens no desenvolvimento da compreensão do mundo nos últimos séculos em ocidente. 

Ao mostrar ínfimos fragmentos traduzidos da composição do mundo, em princípio inacessíveis à nossa vista não mediada tecnologicamente, a fotografia reforça uma relação enigmática com o que está a mostrar e com a própria imagem. Neste sentido, aquilo que revela, também esconde, numa dinâmica de desocultação e ocultação, para usar os termos de Heidegger (1977). A verdade é entendida por Heidegger como uma desocultação, mas, esse ato de revelação de algo marca a ausência dos aspectos que permanecem fora da vista, criando um paradoxo. No caso das imagens espaciais o paradoxo está presente não apenas nas questões ocultas da sua criação, mas, justamente, nos próprios objetos que a imagem pretende mostrar: cada vez que revelam uma parte do universo, ocultam e aprofundam a sua vastidão. 

Estas imagens produto de uma complexa intervenção tecnológica em diferentes níveis (captura, transmissão, edição) deixam para além do enquadramento, paradoxalmente, a própria realidade, oculta pela sua revelação em imagem. O mais problemático desta relação desocultação-ocultação é que a nossa imaginação sobre o universo e sobre nós próprios descansa neste paradoxo mobilizado por estas imagens tão atraentes quanto mediadas. 

Tempo e espaço: a insuficiência do instante e do index.  

Como compreender o tempo numa imagem que se propõe a revelar o início dos tempos? A Webb’s First Deep Field, imagem com a qual abri este texto, é o resultado de 12,5 horas de exposição dirigidas a uma zona diminuta e aparentemente vazia do espaço. O telescópio James Webb conseguiu captar radiação do aglomerado de galáxias SMACS 0723, onde a radiação de uma dessas galáxias vem de tão longe que demorou 13.100 milhões de anos a chegar até ao telescópio, enquanto a radiação geral do aglomerado demorou 4.600 milhões de anos. Para contextualizar, a idade do universo é aproximadamente 13.835 milhões de anos, a idade da terra é 4.549 milhões, o surgimento da vida no nosso planeta tem 3.770 milhões e a aparição do Homo Sapiens Sapiens tem 100.000 anos. Que tempo é esse que a imagem está a mostrar? Qual a profundidade temporal desta imagem? É impossível reduzi-la a um instante, nem mesmo do ponto de vista técnico, já que as 12,5 horas de exposição excedem amplamente o que na teoria fotográfica se tem considerado como instante, petrificado nas obras de fotógrafos como Henri Cartier-Bresson e nas palavras de autores como Barthes em A Câmara Clara (2006), Philippe Dubois em O Ato Fotográfico (1994), Susan Sontag em Sobre Fotografia (2012) e até André Bazin na sua Ontologia da Imagem Fotográfica (1991).   

A questão do tempo fica ainda mais complexa se considerarmos que, no espaço, ele opera em escalas muito maiores e vê-se relativizado. O tempo, como apontou Einstein, não depende de um relógio, mas de um observador. Portanto, para indagar pelo tempo na imagem, temos de abrir mão da noção de tempo absoluto e linear, pois ela entra em contradição com a imagem: por um lado a Webb’s First Deep Field mostra frações da própria origem do tempo, dos primeiros anos depois do Big Bang; simultaneamente, inclui os outros tempos presentes na imagem, como os das galáxias e estrelas mais próximas; e até mesmo, virtualmente, as 12,5 horas de exposição a todas essas temporalidades. Assim, a imagem comporta uma profundidade temporal imensa, que comprime e apresenta numa só imagem, num só (agora sim) instante de visualização. Isto faz com que uma heterogeneidade de tempos habitem a imagem, virtualidades que são atualizadas a cada visualização. Afinal, a questão da visualização é estimulante, não é o tempo a olhar para nós nesta imagem? Não está a incluir esta imagem o seu próprio futuro, ou seja, a humanidade a fazer a “foto” através do telescópio?

É neste sentido que a imagem inverte os papéis do espaço e do tempo e funciona como um buraco negro. Os misteriosos buracos negros são regiões no espaço com uma concentração gravitacional tão intensa que puxa para si qualquer corpo, radiação ou partícula, inclusive a luz. A região límite do buraco negro, da qual não é possível fugir, tem a particularidade de, segundo os físicos, parar o tempo. Depois desta região, as propriedades do tempo e do espaço mudam e se sugere que trocam de lugares, quer dizer que a constante já não é o espaço, mas o tempo, e que o sucessivo e unidireccional é o espaço, enquanto o tempo está parado e permite ser atravessado em qualquer direção. Logo, o buraco negro não apenas atrai mas comprime, dobra, inverte e embrulha tudo o que nele cai. Não resisto a tentação de relacionar estes fatores com o que a fotografia, e em particular a imagem do James Webb, faz com o tempo: não o anula ou congela, não o tira “fora de si”, mas o resume num ponto, troca o seu fluxo por uma continuidade estática. Assim, o comprime tanto, que atrai todas as temporalidades que se aproximam da imagem: quando a vemos, não podemos viver mais em nosso presente. 

Esta reflexão coloca em causa o noema da fotografia, o isto foi que Barthes apontou como o vínculo indissolúvel entre a fotografia e a realidade, aquilo que outros autores, como Dubois, vão chamar de index. A proliferação de tempos virtuais, a descomunal compressão do espaço na imagem, assim como a inversão de papéis entre tempo e espaço, fazem com que a noção do index seja insuficiente para abordar estas imagens, o que contêm e os seus processos de obtenção; que também transcendem um mero registro numa superfície sensível à luz.  

Autenticidade, aura e simulacro. A modo de conclusão

A discussão perante estas imagens não deve ser, então, se é ou não autêntico aquilo que mostram. As perguntas que devemos fazer-lhes são, antes, como aquilo que mostram determinam a nossa realidade. Num exercício como o proposto por W. J. T Mitchell (2015), perguntar-nos o que é que estas imagens querem.  E que queremos com elas.

O nascimento de estrelas, planetas e sistemas solares, a evidência do começo dos tempos, marcas lumínicas da primeira luz do universo: aquilo que estas imagens querem dizer tem sem dúvidas um grande impacto. É difícil não ter a experiência do sublime perante estas imagens e as informações científicas que as acompanham. Entre o ato de olhar e o que a imagem diz que mostra, estende-se uma distância, uma separação (e também uma proximidade) com os fenómenos representados. Esta distância carrega uma solenidade, que transcende a sua condição de objeto, como bem apontou Walter Benjamin (2012), e estabelece um campo de contemplação, uma aura. E esta experiência pode ser o que Sontag chama de uma ilusão de participação no fotografado (Sontag, 2012, 19). 

Que condição tem essa ilusão de participação é uma pergunta para desenvolver a detalhe em um outro texto, no entanto, Jonathan Crary (2017) e Jean Baudrillard (1991) podem dar algumas pistas. Aquilo que a imagem diz que mostra, torna-se, nos termos de Crary numa abstração, mediada tecnicamente pelas máquinas e subjetivamente por humanos. Como é inicialmente obtida do ponto de vista da máquina, desvincula o espectador humano do contexto. De forma que o visível na imagem não é aquilo que está lá na Nebulosa da Águia ou no aglomerado de galáxias SMACS 0723, não porque o tempo de captura da imagem esteja para sempre no passado (como propõe Barthes), mas, porque o que se vê é criado cá, na Terra, por astrónomos. Trata-se de uma sofisticada interpretação de ténues radiações registradas numa superfície sensível. Estas imagens não são um isto foi, mas um, isto está a ser. E o que está a ser é, talvez, um simulacro, como descrito por Baudrillard: uma representação que não se apoia numa realidade concreta, que se torna autónoma, e cria uma realidade própria que supera e substitui o real. 

Assim, a nossa realidade hoje tem a ver mais com as imagens, com o simulacro, do que com o real. O que coloca relevância na pergunta pelo poder atrás da criação e divulgação das imagens do espaço, assim como pela visão (em termos de Crary) que surge e determina sistemas de controle, colonização e exploração. Neste contexto, as palavras de Sontag ecoam como uma advertência: “O registo de uma câmara justifica” e “existe qualquer coisa de predatório no ato de registar uma imagem”, sublinhando o perigo da imagem fotográfica. 

É claro que isto contrasta enormemente com a fé que, até há pouco tempo, tínhamos nas imagens fotográficas e com a aparente inocência de uma imagem divulgada como científica; pois o entendimento que tínhamos dessas imagens (desenvolvido por mais de 180 anos) está vinculado à sua relação com a captação do tempo e de um contexto específicos, assim como à sua forte relação com com um referente, algo que Medeiros descreve como a “relação genética com a percepção do tempo e com a contemplação do acontecimento real” (Medeiros 2010, 17). Seja como for, tanto os processos de produção e autoria, quanto o que mostram estas imagens, habitam os terrenos da ambiguidade e do mistério. E é também por isso que são vulneráveis a discursos e subjetividades com poder, forças contra as quais devemos colocar toda a resistência para assim proteger a experiência do sublime. 

Por fim, ao contrário das fotografias na terra, as dos corpos celestes não estão a apontar para o que vai morrer e já morreu (simultaneamente) mas, para o que está a ser, numa continuidade da ordem do eterno. Se bem os corpos que aparecem nas imagens podem não existir mais, a sua radiação chegou até a máquina e continua a andar pelo universo, a sua existência em imagem é contínua cá e lá. Uma condição temporal totalmente outra. Assim, estas imagens não falam tanto de morte como de futuros: são um olhar feito do futuro mesmo das coisas. Abre-se o futuro e a nossa ação nele.

Referências

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