Entre domesticação e vertigem: paisagens extraterrestres em três filmes de ficção científica espacial. (Texto Académico)

Entre domesticação e vertigem: paisagens extraterrestres em três filmes de ficção científica espacial.

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No dia 24 de dezembro de 1968, o astronauta William Anders, no trajecto de órbita do Apollo 8 sobre a Lua, fez uma fotografia que mostra a Terra suspensa no espaço e parte do solo craterado da Lua com uma câmara Hasselblad e película de 70mm. A missão Apollo 8 tinha como objetivo, entre outros, fotografar a superfície da Lua para o pouso de futuras missões —como Apollo 11—. No entanto, ver desprevenidamente o “amanhecer” da terra estando em orbita da Lua, teve tal impacto emocional profundo nos astronautas —como registrado na transmissão ao vivo por televisão— que decidiram passar a fotografar, também e fora do plano, a Terra. Dentre as várias imagens da Terra feitas por Anders, uma foi escolhida posteriormente: é —quase— quadrada, a Terra encontra-se descentrada, parcialmente iluminada, a flutuar na parte superior da imagem, e a referência de solo lunar encontra-se no lado direito da imagem.

Seis dias e algumas intervenções depois, a NASA fez pública a imagem de Anders sob o título de “Earthrise”. As intervenções feitas alteraram o ponto de vista: giraram a imagem 90° à direita para colocar a referência lunar na parte de baixo, em correspondência com a força de gravidade, numa clara referência à nossa experiência na Terra. Decidiram também, cortar e reposicionar a imagem para fazer com que a Terra ficasse mais ao centro, atenuando a sensação de flutuação, e fazendo com que tenha menos porção de vazio espacial — e de vazio existencial, abordado clara e emocionalmente pelos astronautas ao lerem um fragmento do Génesis, naquela transmissão ao vivo—. Em posteriores versões —as mais conhecidas— cortaram e mudaram inclusive o formato da imagem, de um aproximado 4:3 a 2:3, mais usado em fotografia de paisagem, sendo também o formato padrão de 35mm.

Estas mudanças não são menores, a percepção é completamente outra ao ver a referência lunar à direita, ou embaixo. No gesto de construção de uma paisagem a partir da imagem, há um encobrimento do contexto e inclusive da experiência do astronauta: a flutuação no espaço, a desorientação, a Terra como um ponto frágil e irremediavelmente solitário no espaço. E se há um encobrimento, há também uma narrativa específica. Centrar a Terra e colocar uma falsa força de gravidade no eixo y, constrói uma narrativa de centralidade da experiência e do olhar humano — e não qualquer olhar humano— no universo, e isto não é pouco. Enfatizar, impor, uma visão sob um território é um claro gesto colonialista. Gesto que torna-se ainda mais profundo se temos em conta o contexto: Guerra Fría, carrera espacial, astronautas de uma superpotencia colonial.

Contudo, as consequências não param ali, a imagem teve um grande impacto cultural, e a emoção que suscitou e ainda desperta esta imagem é reflexo de uma experiência do sublime tal como entendida por Kant na Crítica da Faculdade do Juízo (2017). O sublime aparece, segundo Kant, quando estamos diante de uma experiência avassaladora que gera em nós sensações de imensidade, grandiosidade, infinidade, mistério, inclusivamente medo, e cuja contemplação impacta de um modo tão forte que excede a nossa capacidade de compreensão e não permite aceder ao evento através da razão. Isto gera, primeiramente, desprazer visto que a razão e a imaginação são excedidas, ocasionando sensações de insignificância ou desconcerto. Nessa confrontação, surge também um prazer pela defrontação com aquilo que é poderosamente maior do que nós e a nossa razão e imaginação. A imagem de Anders então, desperta experiências do sublime que estão completamente mediadas, e controladas pela visão não apenas do astronauta, mas, da Agência Espacial. A imagem, afinal, está encoberta e altamente manipulada.

Há, então, um uso ou exploração da experiência do sublime para colocar uma narrativa específica de centralidade do olhar humano, do olhar da super potência, e da sua posição, de controle e superioridade, no universo. Nesta nova versão da imagem, o astronauta não está a flutuar na órbita lunar, mas, virtualmente com os pés no solo da Lua, e com isto, também nós, espectadores, temos os pés postos na Lua. Como se fosse fácil e possível dar apenas alguns passos, e olhar, como passado a nossa vida na Terra.

Neste contexto, é difícil não vincular este encobrimento da imagem e da experiência do astronauta e do sublime com a doutrina do Destino Manifesto, uma ideologia dominante nos Estados Unidos no século XIX que defende que, por vontade divina, os estadunidenses estavam destinados a expandir o seu território do atlántico ao pacífico, levando consigo os seus valores —protestantismo, capitalismo, colonialismo— a todos os lugares possíveis; num movimento não apenas expansionista como imperialista, fundamentado na ideia de uma superioridade cultural, moral e racial dos anglo-europeus, justificando assim a expropriação de terras indígenas e mexicanas. O Destino Manifesto esteve — e ainda está— intimamente relacionado com a noção de fronteira, que faz referência ao limite da expansão anglo-europea nos EEUU diante dos territórios “selvagens” a ser conquistados. E a conexão desta ideologia com a exploração espacial é tão evidente que parece “natural”. Innumeráveis são as vezes em que a NASA, ainda hoje, refere os diversos avanços no espaço como uma exploração da “última fronteira”. É por isso importante observar a construção ou domesticação de paisagens extraterrestres e do uso da imagem científica e da experiência do sublime na mobilização de discursos, narrativas e agendas colonialistas.

Deste ponto de partida, e diante deste exemplo do nível de manipulação de imagens espaciais, este texto pretende observar a construção de paisagens extraterrestres no cinema de ficção científica, tendo em conta que a ficção já vem trabalhada na própria história da exploração espacial, e o cinema pode ser não apenas um reflexo disso, mas, uma extensão e um agente de visões muito específicas sobre a Terra, o espaço e os poderes coloniais. Para este propósito, irei considerar três filmes: Interstellar de Christopher Nolan (2014), Gravity de Alfonso Cuarón (2013), e The Martian de Ridley Scott (2015) com o intuito de fazer uma aproximação às três formas de construção de paisagem, à presença e importância da paisagem nos filmes, e às possibilidades e riscos nestas construções paisagísticas. Para isto, irei abordar as aceções de paisagem no contexto do cinema a partir de Inês Sapeta Dias; analisar uma seleção de paisagens nos ditos filmes e, identificar o que as paisagens estão a encobrir e como.

A textura imaginária do real

No texto Paisagem: sobre a reconfiguração cinematográfica da descrição da natureza (2013), Inês Sapeta Dias, para entender como o cinema opera o gesto de fabricar paisagens, faz um percurso por diferentes definições de paisagem, entendendo-a, primeiramente como fruto de uma tradição pictórica ocidental moderna e detendo-se nas aceções dadas na etimologia, na geografia, na sociologia, na geofilosofia, e na história da arte. A ideia de paisagem como uma descrição da natureza é central, mas, não como uma reprodução do que há na natureza, mas, como uma construção cultural, visual e afectiva. A definição etimológica já da algumas pistas: segundo a autora, nas diferentes raízes da palavra paisagem, esta significa: dar forma à terra. O qual já demarca um sujeito e principalmente, uma ação. E enquanto demarca um sujeito, delineia duas coisas: um ponto de vista e uma separação, num movimento de afastamento do ser humano da natureza e uma observação “exterior” da mesma.

Partindo das observações de Alexander Von Humboldt e de Anne Cauquelin, Sapeta Dias defende que a paisagem aparece quando o homem se retira da natureza e se coloca em frente a ela (2013: 7). É neste sentido que paisagem é mais uma ação do que um objeto ou coisa. Esta ação implica indefectivelmente, além do ponto de vista, uma separação entre um todo não reduzido ou subsumível às suas partes— a paisagem— e o todo —a natureza—. Assim, a paisagem não é a natureza toda, mas, uma vista limitada sobre o todo natural, e mais do que limitada, uma relação muito específica com a natureza. Se a paisagem implica um dar forma à terra, bem como uma separação entre humano e natureza num gesto de criação, poderíamos dizer, seguindo Heidegger (1977), que este gesto corresponde também a uma fundação do todo, ou melhor, a uma desocultação: como um processo de conhecimento, em que algo que estava oculto se manifesta e se dá a conhecer, em que o mundo se revela sob uma perspectiva específica, dependente e fruto de um contexto particulares.

Desse modo, se a paisagem é uma ação e uma criação feita por um sujeito que se pensa separado da natureza, falta ainda clarificar que tipo de criação é essa e como é feita. Sapeta Dias encontra na própria palavra e na ação de descrever, duas grandes pistas: descrever como dar palavra ou forma que torne presente uma coisa vista a quem não a viu, e percorrer ou desenhar uma linha no espaço. Assim, descrever capta a condição ativa, construtiva e mediada da paisagem, assim como a própria ausência do descrito. Podemos pensar, então, o gesto da paisagem como uma sobreposição de descrições que um sujeito faz sobre natureza.

Neste contexto, resulta relevante a noção de paisagem para a geofilosofia, que a autora resgata e que é também muito próxima das definições que a antropologia da: sendo uma ocupação particular de determinado espaço e das ligações entre ocupantes, mais próxima nesse sentido, da noção de território. Aqui a noção de lugar resulta central e implica afecção, uma dimensão emocional. Resulta deste conjunto uma noção de paisagem que implica uma precisa situação de um sujeito com a natureza, o que deriva numa impregnação de um ambiente específico, do sujeito, na paisagem.

Por isso, paisagem, embora mais ou menos dependente/independente da natureza é resultado, primeiramente, de uma percepção, de um processo interno e mental do sujeito. Esta noção, que Sapeta defende a partir de Simmel, permite entrever que, mesmo conectada com a natureza, uma paisagem é uma configuração ou ordenamento humano, que descansa num sujeito e nas suas especificidades e contextos. Nesta linha, a autora vai defender que com o primeiro ato organizativo da percepção, vem também um ato contemplativo que termina de constituir a paisagem. Este ato consiste na suspensão da ação prática e do olhar utilitário sobre a natureza, que passa a revelar-se apenas como forma, como totalidade sensível. Isto reforça a questão de que uma paisagem não é dada, mas sempre construída, dependente de um contexto que não é apenas natural, mas, social, subjetivo e psíquico.

É por isso muito enriquecedora a noção de paisagem que Sapeta resgata do historiador de arte Ernst Gombrich, que declara que antes do que uma pintura, uma paisagem é um conceito, um sentimento, e consequentemente, começa antes na imaginação do que no visto. Este ponto é fulcral para unir todas as acepções que Sapeta resgata da paisagem, pois, faz de elemento aglutinante de todos os fatores tratados. É a imaginação que concretiza a percepção, o lugar, a contemplação, o ambiente, a individuação, o sujeito, e a descrição, numa paisagem. Isto ressoa com a concepção do filosofo Maurice Merleau-Ponty de que um pintor ao ver o mundo, vê aquilo que falta ao mundo para ser quadro —ou paisagem— (1992: 25), ou seja, aquela correspondência com o impacto que o visto causa no interior de quem observa. É neste sentido que o autor define a imagem como uma textura imaginária do real, com a particularidade de que mais do que ver uma imagem vemos de acordo com ela. Vemos o mundo, de acordo com as imagens, de acordo com a nossa imaginação.

No cinema, entretanto, a operação de constituição da paisagem não se faz apenas com o olhar humano, mas, através de decisões e dispositivos técnicos que determinam a percepção: a escala, que define uma enorme dimensão da natureza num formato minúsculo —e que Sapeta Dias indica como objecto privilegiado para aceder ao sentimento de sublime—; o movimento da câmara, que traça percursos no espaço; e a montagem e o tempo, que ordenam e justapõem imagens, produzindo novas continuidades, atmosferas e, justamente, paisagens. Desta forma, o cinema fabrica paisagens não apenas como cenários, mas, como uma outra forma —nova e radical em palavras de Sapeta— de descrição da natureza.

Tendo em conta que o cinema de ficção científica espacial fabrica paisagens de lugares no universo nunca antes vistos, apenas imaginados, ou, vistos de forma muito limitada a través de reconstruções fotográficas, imagens algorítmicas e descrições em ondas de rádio, que tipo de paisagens surgem desses atos concretos da imaginação? Que lugares e discursos agenciam? Que tipo de descrições da natureza instalam? O que mostram e que encobrem essas paisagens?

Paisagens extraterrestres, muito terrestres.

Em Interstellar a paisagem surge como resultado de um gesto radical de separação humano - natureza. No início, numa Terra devastada, con grandes tormentas de poeira que ameaçam o único cultivo possível —o milho— e a saúde humana, a natureza é descrita como um lugar ameaçador, fechado à contemplação e em colapso; não havendo espaço para o belo ou a proximidade com a natureza. Nesta descrição, os planos gerais são apertados, com pouco céu ou espaço vazio, ressaltando o contexto de asfixia e angustia. A paisagem, então, é encarada não como um simples cenário, mas, como um elemento narrativo que representa um obstáculo à sobrevivência. O lugar aqui não é vivido mas, calculado, explorado e descartado.

Posteriormente, com a saída da Terra das personagens em busca de novos planetas para garantir a continuidade da humanidade, a paisagem é desfeita enquanto continuidade sensível e ameaçadora, e reconstruída como projecto técnico sobrenatural. A paisagem neste ponto passa a ser uma série de lugares desabitados, inóspitos e hostis, que guardam algumas semelhanças com as paisagens da Terra, mas que também são descritas visualmente de forma apertada, com pouco “ar”. Os novos mundos, em novas e afastadas galáxias, são descritos através de uma domesticação da paisagem similar àquela feita pela NASA com a fotografia Earthrise: ao invés de enfrentar visualmente os desafios de descrever um novo contexto no universo, o filme domestica possíveis paisagens extraterrestres encaixando o visível numa perspectiva terrestre e antropocéntrica, onde a presença humana ocupa o centro do enquadramento e onde não são desafiados os pontos de referência como o céu e o solo, mas, é insinuada uma força da gravidade inexistente. Entretanto, estas paisagens continuam a reforçar a hostilidade da natureza e a urgência de impor-se a ela. Uma natureza que, no entanto, é passível de ser percorrida, modificada e conquistada — nem que seja parcialmente.

Há dois momentos dessa modificação feita paisagem, que são importantes uma vez que sublinham não apenas a separação humano-natureza, mas, a arrogância maiúscula de pensar que o ser humano pode modificar as próprias leis da natureza. O primeiro é o buraco de minhoca que surge nas proximidades de Saturno, através do qual os protagonistas deixam o sistema solar e mais tarde, regressam a ele. O buraco de minhoca é descrito do ponto de vista estável, horizontal, alinhado e tranquilo da nave espacial, sendo uma esfera completa no firme centro da imagem. O segundo, e tal vez a descrição mais atrevida, é a do buraco negro: este é também mostrado de forma estável do ponto de vista da nave espacial, onde permite ser observado na totalidade da sua forma. Há inclusive, uma imagem em que o buraco negro surge como fundo, como apenas contexto de um dos planetas a ser visitados. Lembremos que um buraco negro é talvez a força mais misteriosa e violenta da natureza, capaz de curvar a trajetória da luz e de engolir tudo o que o rodeia, de planetas a galáxias inteiras. O sublime nestas cenas é invocado para reforçar a capacidade do humano de dominar a natureza. É de fato, uma inversão do sublime: deixa de ser aquilo que nos excede, enquanto humanos, e tudo o que conhecemos, e passa a ser a conquista máxima. Atravessando o buraco negro e regressando dele, o humano consegue manipular as próprias leis do espaço e do tempo, o seu poder não conhece limites.

Assim, neste filme, a descrição da natureza é enviesada por uma narrativa de superioridade do humano e do indivíduo— humano branco estadunidense, naturalmente — inclusive do mais instável e caprichoso da sua condição: as emoções. O que se descreve não é a natureza em si — embora as descrições partam de dados científicos, mas sim a arrogante separação do humano em relação a ela, e a necessidade de dominá-la e conquistá-la. Há, então, um movimento de encobrimento: o que mostram as paisagens encobre um discurso colonial profundamente utilitarista, em que exploração do espaço se apresenta como inevitável, destinada e legítima. Uma versão atualizada da “última fronteira”.

The Martian, parte da premissa de um astronauta abandonado em Marte que precisa sobreviver sozinho, recorrendo apenas à ciência e ao engenho. No filme, a paisagem é construída a partir da grandiosidade: grandes planos abertos e desertos, luzes e crateras dramáticas, atmosferas de desolação. Aqui, a natureza é hostil, mas funcional: pode ser adaptada, trabalhada, organizada segundo as suas próprias leis. A paisagem está já integrada no sistema humano, como se, de facto, estivesse há bilhões de anos à sua espera. Nesta ordem, a paisagem —e a natureza— aparece como domínio do possível, um espaço conquistável e lógico, com contornos definidos e domesticáveis. Mais uma etapa de expansão.

Há espaço para o belo, e a contemplação está presente, mas não conduz à suspensão — é instrumentalizada para a intervenção. O tempo contemplativo serve um projecto colonial e utilitarista, como se o terraformismo de Marte já estivesse em curso — já o está, no plano do virtual—. O sublime está também presente, mas, rapidamente domesticado e adaptado à lógica da superação técnica e do destino colonialista. No entanto, há uma sequência que oferece uma outra dimensão da paisagem. No momento do regresso do astronauta à Terra, que decorre em órbita de Marte, o planeta preenche quase todo o enquadramento, enquanto dois astronautas tentam encontrar-se e manter-se juntos, apesar de virem de trajectórias opostas e velocidades contrárias. Estão também entrelaçados por uma fita cor de laranja, que os envolve e desenha belas curvas na órbita de Marte e no espaço da imagem — num duplo jogo poético entre o espaço do enquadramento e o espaço físico do planeta. Aqui a paisagem não é, como no resto do filme, e de acordo com Sapeta Dias, fruto de uma contemplação antecedida pela suspensão da ação e do movimento. Pelo contrário, é central na ação mais tensa de todo o filme: o clímax da luta pela sobrevivência. Assim, esta paisagem é bastante particular: por um lado, constitui uma experiência do sublime, sendo contemplativa ao mesmo tempo que dinámica, tensa e carregada de ação. Aqui, a paisagem não é contexto nem cenário envolvente, mas, força motriz do movimento. É por isso uma paisagem sem suspensão.

Assim, a descrição da natureza neste filme encobre com grandiosidade e beleza o propósito colonialista de expansão e terraformismo de outros planetas, numa extensão e atualização, mais uma vez, da “última fronteira”. O terror e o absurdo de estar abandonado num planeta, de enfrentar repetidamente a possibilidade de mortes inusuais, de sobreviver das formas mais arriscadas e impensáveis, transformam-se em elementos desejáveis dentro do propósito maior de colonizar outros planetas e estender a ação humana no universo. Trata-se de uma instauração do olhar colonialista por meio do sublime — onde o risco extremo é convertido em prova de domínio e engenho.

Em contraste com estes dois casos, Gravity oferece uma perspectiva alternativa significativa no contexto da ficção científica espacial. O filme retrata a luta pela sobrevivência e pelo regresso à Terra de dois astronautas à deriva no espaço após um desastre em órbita, enquanto — e este é um encantador piscar de olho — estão a reparar o Telescópio Espacial Hubble, instrumento essencial na narrativa do sublime espacial desenvolvida a partir de imagens científicas —também muito manipuladas—. A paisagem que este filme propõe desloca as expectativas habituais da ficção científica espacial e introduz uma outra forma de relação com o espaço e com a natureza que não é colonialista.

No filme, a paisagem espacial é construída a partir de uma perceção totalmente instável. Não há ponto de vista fixo nem de referência, a Terra está sempre num lado diferente do enquadramento, e esta instabilidade é reforçada por muitos primeiros planos dos astronautas, onde a Terra é um reflexo sempre móvel. Também não há força da gravidade simulada nem centralidade do humano: há uma rotação constante e desorientadora de todos os elementos e o movimento da câmara anula qualquer ancoragem. Em grande parte do filme, não há uma vista delimitada, o espectador é arrastado por trajectórias imprevisíveis.

A fragmentação é um aspecto importante. A terra não é representada em sua totalidade, o espaço não é percebido como um todo ordenado e amplo, mas, como um conjunto de fragmentos em frenético movimento. Neste contexto há uma tentativa, sempre falhada, de pausa, de estabelecer controlo, de estabilizar —não de dominar— a paisagem. Assim, a natureza não é representada como um lugar a ser explorado ou conquistado, mas, como uma força que se impõe irremediavelmente.

O humano é afectado, ameaçado, arrastado; e esta condição aproxima-se da noção de Stimmung desenvolvida por Simmel e retomada por Sapeta Dias. Trata-se de um ambiente afectivo totalizaste onde o sujeito é absorvido pela força paisagem e esta excede sempre a presença humana. Assim, a contemplação, quando existe, não suspende a ação — antes a intensifica: por exemplo, nos instantes de maior proximidade à morte, a câmara faz um grande plano geral, o humano surge diminuto no enquadramento e o filme fica num silêncio absoluto. Poderíamos interpretar estes momentos como planos subjetivo da Terra face à situação do humano: totalmente indiferente embora, também, interferente. Esta contemplação, então, não é reconfortante, pelo contrário é frágil, constantemente interrompida e tensa.

Nos instantes de experiência do sublime, intermitentes na trama angustiante do filme, não há um encobrimento de discursos de dominação e conquista; pelo contrário, centram-se no espanto, no limite, na fragilidade, na insignificância. Isso contribui a que a paisagem não seja um fundo nem um contexto a ser admirado, mas, uma força ativa, uma personagem que muda o ritmo, o tempo e a lógica da ação; que tem uma agência, mais uma vez, indiferente do destino humano.

O filme recusa o gesto colonialista de domesticação e propõe uma relação com o cosmos baseada no reconhecimento da fragilidade, da insignificância e da insistência do instinto vital, absolutamente dependente da própria paisagem: a Terra. Não há, portanto, uma separação: nesta paisagem, o humano não está à frente da natureza, mas, totalmente inserido nela. A morte é, de facto, a forma radical de pertencer à natureza — tanto como processo da vida possibilitada pelo pedaço de natureza que é a Terra, como enquanto condição da natureza conhecida para além da Terra: a não-vida. Há uma cena que ilustra esta ideia: confrontada com a iminência da morte, depois de estabelecer contacto por rádio com a Terra, embora não com o Centro de Controlo da Missão, mas, com um radiooperador amador na sua casa, a astronauta, começa a imitar o uivo do cão que se ouve ao fundo, como último gesto de pertença à Terra —à paisagem— antes de morrer.

Paisagem e fundação do mundo, dos mundos possíveis.

Esta analise fez uma leitura política das paisagens cinematográficas situada numa perspectiva marcada por uma intenção descolonizadora e enraizada na experiência de uma mulher mestiça, originária de um país sul-americano que, ainda hoje, lida com as consequências de uma agressiva campanha colonizadora europeia e, atualmente, norte-americana.

Seguindo os argumentos de Inês Sapeta Dias e contrastando-os com os casos analisados, esta observação do cinema como fábrica de paisagens encontrou, nos filmes de ficção científica espacial, um contraponto à ideia da suspensão e a suposta visão a-teleológica defendida pela autora e por outros autores como Filipa Rosário e Ivan Villarmea (2017). Ao contrário do que estes propõem —a paisagem como especie de paragem, onde as coisas se desligam das suas funções (2013:9), esta analise encontrou que a paisagem nestes filmes mobiliza discursos muito específicos ao mesmo tempo que agencia visões de mundo muito instrumentalizadoras. Mesmo quando se apresentam como puramente contemplativas, estas paisagens agenciam narrativas sub-reptícias específicas. Neste sentido, a paisagem enquanto superfície sensível das coisas, mobiliza ao mesmo tempo que é capaz de fazer ver o que está, justamente, oculto pela paisagem. É aí que a leitura política das paisagens nestes filmes se torna particularmente relevante.

Neste contexto, a analise sugere a necessidade de olhar para estas paisagens como quem olha para o futuro: não como as supostas ou pretendidas antecipações que procuram ser, mas como gestos de desocultação, no sentido Heideggeriano. Quer dizer, como imagens que tornam visível uma parte do mundo, uma forma de desocultá-lo, e neste sentido, de fundá-lo, de fazê-lo aparecer. Este movimento pode favorecer o encontro de possíveis fendas imaginativas e alternativas para outros mundos possíveis, outras formas de ver e de nos relacionar com o mundo, rompendo com a visão colonialista e exploradora do existente —como no caso do último filme analisado—. A possibilidade de pensar a paisagem como sujeito com agência — inclusive com agência em relação ao futuro — permanece por explorar, sobretudo em diálogo com autores que trabalham a partir de epistemologias ameríndias, como Eduardo Viveiros de Castro e Silvia Rivera Cusicanqui, cujos contributos podem ajudar a des-cobrir e a investigar essas potencialidades na criação de outros futuros possíveis.

BIBLIOGRAFIA

Heidegger, M. (1977). A Origem da Obra de Arte. Edições 70.

Kant, I. (2017). Crítica da faculdade do juízo. Imprensa Nacional - Casa da Moeda. (Trabalho original publicado em 1790)

Merleau-Ponty, M. (1992). O olho e o espírito. Nova Vega.

Rivera Cusicanqui, S. (2015). Sociología de la imagen. Tinta Limón.

Sapeta Dias, I. (2013). “Paisagem: sobre a reconfiguração cinematográfica da descrição da natureza” Em J. M. Grilo & I. Aparicio (Orgs.), Cinema & Filosofia: Compêndio (pp. 11-23). Edições Colibri.

Rosário F. & Villarmea A. V. (2017). “A Paisagem no cinema: imagens para pensar o tempo através do espaço” Em Aniki, Revista Portuguesa da Imagem em Movimento. Vol.4, n.1.